He recopilado esta información de varios sitios de internet sobre lo que es “Squillo” que os paso por si es de vuestro interés
Definición de "squillo". En italiano “squillo” es el sonido o el toque de un timbre o campana; “Squillante” significa resonante y los italianos usan el verbo “squillare” para los sonidos penetrantes de campanas y viento metal.
El término "squillo" sólo se debe usar de manera metonímica (designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa p. ej., las canas por la vejez; el laurel por la gloria, etc.), como una imagen para la descripción canora y nunca puede considerarse una noción per se dentro de la acústica.
El squillo sería por tanto el brillo, y el brillo de un sonido lo determina la riqueza de armónicos. ¿Qué son los armónicos de un sonido? Pues son aquellos otros sonidos que, por resonancia, se crean un poco por encima del sonido fundamental. Cuando se emite un sonido, correspondiente a una frecuencia de onda determinada (por ejemplo 440Hz, que sería el La3), dependiendo de qué material se haya usado para producirlo y de la forma del objeto que lo produzca, ese sonido crea por resonancia otros sonidos muy cercanos al fundamental: estos son los armónicos. No todos los armónicos son iguales. Cada uno tiene una frecuencia diferente y un volumen distinto, según qué objeto produzca el sonido. Por ello, la combinación de estos armónicos es precisamente lo que determina el timbre de cada instrumento o cada voz, aquello que nos permite diferenciar un violín de un violonchelo aunque estén tocando la misma nota.
Además, la física nos enseña que la frecuencia de los armónicos de un sonido son siempre múltiplos de la frecuencia fundamental de este sonido. Por lo tanto, siempre son más altos que la fundamental. Por eso, cuando una voz o un sonido “brilla” decimos que es rico en armónicos. En realidad, no es que tenga más armónicos o menos un sonido u otro. Simplemente, hay instrumentos que tienen una cantidad mayor de armónicos con más volumen. ¡Cuidado! Esto no tiene que ver con el volumen conjunto de la voz. La voz puede ser pequeña en volumen, pero con un brillo considerable, caso de Lucia Popp, por ejemplo.
Otra cosa diferente es una voz metálica. Realmente, el término "metal de una voz" se usa en canto para referirnos al brillo de la voz. También es una metonimia, porque los instrumentos con mayor brillo son los metales precisamente. Por eso se habla del “squillo” de una campana, de una flauta o de una trompeta. De este modo, “squillo”, “metal” y “brillo” podrían considerarse lo mismo. Sin embargo, existen voces que por razones naturales no tienen casi metal y tienen un importante brillo.
Una voz metálica sería la que presenta un squillo tan acusado que puede incluso llegar a molestar. Un caso muy evidente es el de la Deutekom o el Kraus de los últimos años. Por eso, se puede acusar de “voz metálica” a una con demasiado brillo, pero nunca puede acusarse a una voz de ser “squillosa”, stricto sensu. Cuando Wilson se refiere a que el “squillo” debe ser concebido “en punta”, realmente hace referencia, siguiendo la terminología tradicional (y por lo tanto, siempre imprecisa) más bien a la técnica que consigue desarrollar ese “squillo”, que al “squillo” en sí mismo. Me explico: como todos sabemos, el sonido de la voz se produce por el aire que hace vibrar a las cuerdas vocales. Sin embargo, para que el sonido producido por ese mecanismo suene como lo escuchamos al ir al teatro o en una grabación, tiene que resonar en el resto del aparato fonador. La resonancia puede llevarse a cabo en la boca (y entonces no eres cantante de ópera, porque la voz no se proyecta), puede también resonar en la nariz (como muchos cantantes de música tradicional árabe) o puede resonar en los senos faciales. Los senos faciales son unas cavidades naturales que tenemos en algunos huesos de la cabeza que conectan con las fosas nasales. Son aquellos en que se inflama la mucosa cuando uno sufre sinusitis o cuando está resfriado. Ahí es donde se conforma el timbre de una voz, donde brilla verdaderamente. Por eso cuando estamos resfriados la voz nos suena opaca.
La técnica de impostación de la voz nos permite que ésta resuene en los senos y así se proyecte “in maschera” (la máscara no es otra cosa que los senos faciales). Cuando todos los esfuerzos del cantante están dirigidos a que esta posición se mantenga en todo el registro (o en gran parte del mismo), el sonido suena “en punta”, punzante, como un cuchillo. Para el canto lírico decimonónico, es la mejor opción porque eso es lo que permite que el timbre corra por todo el teatro.
En ese sentido, tiene parte de razón Wilson y Pipistrello en que hay voces que tienen squillo y otras no, porque dependiendo del tipo de emisión que el cantante use, se desarrollarán más o menos los armónicos con los que pudiera contar cada cantante.
Sin embargo, no podemos olvidar que TODAS LAS VOCES tienen squillo y no me parecería acertado decir que MacNeil o Freni no lo poseían. Eran squilli menos incisivo, eso sí. En comparación con los instrumentos de una orquesta, MacNeil sería un violonchelo y Stracciari una trompa.
El squillo es pues el brillo, a veces punzante, que adquiere la voz cuando se emite usando los resonadores (esto es, los senos faciales). No creo que pudiera censurarse el squillo de una voz por exceso, porque es principalmente el squillo lo que hace luego que la voz corra por la sala, independientemente de su volumen, de su caudal.
El squillo en principio no tiene que ser solo en los agudos, ya que otra de las acepciones de squillo se da a aquellas voces que incluso independientes de su tamaño son capaces de extenderse brillantemente por todo la sala. Si bien es cierto, que la cualidad squillante de una voz es mucho más notoria en el agudo. Por ponerte un símil se trata de esos agudos brillantes, directos, en punta, que te dejan los oídos como cuando oyes el tañir de una campana, que es de donde viene el nombre.
Así tenores con squillo serian Bjoerling, Corelli, Kraus, Fleta, Pertile, Aragall, Lauri-Volpi, Lavirgen, Filippeschi, Del Monaco (éste tenía squillo desde el centro hasta el agudo). Y si quieres escuchar a un grandísimo tenor sin agudo squillante diríamos que es Caruso o Bergonzi. Una soprano con un gran squillo en el centro era Tebaldi, incluso hasta el agudo, perdiéndose éste totalmente en sus sobreagudos. Callas por supuesto lo tenía en todos los sitios. Corelli decía que la voz de Lauri-Volpi squillaba incluso en los graves.
El squillo no tiene porque depender del tamaño de la voz. Kraus, no era Del Monaco precisamente, y tenía un extraordinario squillo. Su voz se proyectaba BRILLANTEMENTE por toda la sala, y sus agudos eran auténticos cuchillos. Otro ejemplo es Kiri Te Kanawa. Su voz no tenia squillo, pero no por tener la vocecita que tenía, sino porque su timbre no era squillante. Otro tanto podríamos decir de Joan Sutherland, un voz grande con poco squillo.
Una de las características principales de las voces squillantes es el brillo y el metal de su timbre, aunque hay voces que sin ser metálicas, léase Tebaldi, han sido squillantes cien por cien, si bien es cierto que es más fácil tener squillo con una voz con ligero tono metálico. Otro ejemplo de cantante carente de squillo es la Freni. El squillo, ese brillo de la voz, se aplica fundamentalmente a las notas agudas aunque se puede aplicar a toda la gama:
Voces brillantes con gran squillo: Bjorling, Kraus, Corelli, Del Mónaco, Tebaldi, Callas, Caballé, Scotto, Nilsson, Merrill, Bastianini, Ghiaurov…
Voces brillantes sin gran squillo: Bergonzi, Alagna, Gencer, Sills, Freni, Sutherland, Cappuccilli, Macneil… ¿¿¿Domingo???
Nada tiene que ver squillo con amplitud o volumen de la voz. Una voz es grande o pequeña y eso es una característica de la voz, de la materia prima, como una persona que sea alta o baja, gorda o flaca. El squillo es una característica propia de la emisión, de la forma de fonar. Un sonido squillante es un sonido brillante, lleno de riqueza en armónicos. Por lo tanto se hace oír de forma certera independientemente del volumen, del tamaño de la voz. En una voz, el squillo (en castellano existe la palabra esquila = campana, cencerro) no es una cuestión de volumen es una cuestión de riqueza tímbrica, de brillantez, de metal, de riqueza armónica y, por lo tanto de expansión en la sala. Además no basta el brillo, la de Freni era una voz resplandeciente, la de MacNeil otro tanto y no tenían ese enfoque en punta que es el squillo. Una voz, para ser squillante ha de estar pensada hacia arriba, hacia la cuerda superior. El sonido squillante está enfocado, no ensanchado.
miércoles, 6 de octubre de 2010
domingo, 8 de agosto de 2010
LOS TIPOS VOCALES V: LA VOZ DE BAJO.
La voz más grave del ser humano se le denomina voz de bajo. Su voz, que se suele extender entre el Do1 y el Fa3, es peculiarmente sonora, de una sonoridad oscura y que suele ser más apreciada cuanto más resuene y más apoyada esté en el pecho, en la caja torácica.
La clasificación de los bajos, atiende más a las características de los roles que acometen, que a su diversidad en el timbre. Como indicamos, a los bajos más líricos, fronterizos con los barítonos dramáticos, se les suele denominar bajo-barítonos, para diferenciarlos del resto, de los bajos puros. No obstante, dentro de los bajos puros la clasificación que utilizaremos de bajo profundo (tieferbass en el repertorio alemán), bajo serio, cantante o noble y el renombrado bajo buffo, atiende más al repertorio que acometen que a diferencias básicas en el timbre. Es decir, definiremos y clasificaremos a los bajos por las características de los tipos de roles que acometen, por lo que habrá bajos que por sus peculiaridades tímbricas, puedan acometer diferentes roles de tipología diferente, aunque no es lo más habitual por exigencias del público.
Bajo-Barítono: Es la voz adecuada para el repertorio alemán del romanticismo de Wagner (Sobre todo el Wotan del anillo, pero también su Holandés Errante) o el expresionismo clasicista de Strauss (Jokanaan, Orestes, Barak) pero también para papeles como el Falstaff de Verdi, el Don Giovanni de Mozart, Fígaro o el Conde de las Bodas de Fígaro, o el Boris Godunov de Musorgsky, e incluso para el barón Scarpia de la Tosca de Puccini. Pero el papel paradigmático de este tipo de voz, sombría y ancha en la media voz, bien apoyada en el grave y con nervio en la zona aguda, es el wagneriano Wotan de la tetralogía. La extensión de este rol no es excesivamente amplia (mi1-fa3) pero el juego de matices que exige en sus recitativos dominar el susurro, el “parlato” y el canto heroico, requiere un cantante con timbre de bajo que posea cualidades de barítono en la zona aguda, pero de un volumen y anchura en las medias/bajas voces especial. Voces de esta tipología han sido George London, José van Dam, Theo Adam, o los más recientes Byrn Terfel, Albert Dohmen, Falk Struckmann, Erwinn Scroft, D’Arcangelo incluso el todo terreno del Met James Morris.
Bajo serio o cantante: Se trata de los papeles de bajo digamos común, centrados en la tesitura distintiva de bajo do2-do3, acometidos tanto por voces apoyadas y con sonoridades de pecho (Christov, Ghiaurov, Siepi) o emitidas más en “maschera” (Ramey, Raimondi, Diaz, el Morris de terrenos pantanosos), por voces más liricas (van Dam, Furlanetto, Pertusi) y por voces más de mayor solidez en los graves (Giaiotti, Hines, Pinza, Plishka), pero voces que siempre han de tener redondez y homogeneidad entre los registros.
Hablamos de roles como los de Mefistófeles de Boito, el Raimondo de la Lucia o el Baldasarre de La favorita, ambas de Donizetti, y los verdianos Zaccaria de Nabucco, Silva de Ernani, el Padre Guardiano de La forza, Fiesco del Boccanegra, Felipe II del Don Carlo, o el Boris Godunov del ruso Musorgsky.
Bajo Bufo: Dada su importancia en el mundo de la opera es importante mención especial a este tipo de papeles muy socorridos por autores como Mozart (el Osmin del Rapto, el Leporello de Don Giovanni, Don Bartolo de Las bodas de Fígaro), Rossini (Don Bartolo de El barbero de Sevilla, Don Magnífico de Cenerentola) y Donizetti (Don Pascuale y el Dulcamara de El elixir). Fernando Corena, Enzo Dara, Paolo Montarsolo, y actualmente nuestro Carlos Chausson son exponentes importantes de este tipo.
Bajo profundo: Se trata de la voz más grave y rocosa y de sonoridad más oscura. Se trata del antiguo “Serioso” de los italianos – Sparafucile del Rigoletto, el Ramfis de Aida, Procida de Vísperas sicilianas, el Gran Inquisidor del Don Carlo – o el denominado tiefer Bass (bajo negro) alemán – Hunding, Hagen, Fafner y Fasolt, de la tetralogía, el Gurnemanz de Parsifal, el rey Enrique de Lohengrin o el Landgrave de Tannhäuser, todas ellas de Wagner, el Sarastro de La flauta mágica o en cierta medida el Osmin del El rapto del Serrallo o El Comendador de Don Giovanni de Mozart o el Rocco del Fidelio de Bethoveen.
Los papeles de bajo serio del repertorio italiano son acometidos por bajos cantantes, pero dada las características peculiares de los papeles germánicos, con ese metal negro, de oscura vocalidad, han florecido varios cantantes centrados en este repertorio. Joseph Greindl, Ludwig Weber, Gottlob Frick, o os más recientes Matti Salminen o Kurt Moll, ambos retirados, y Franz Hawlata o Eric Halfvarson actualmente.
La clasificación de los bajos, atiende más a las características de los roles que acometen, que a su diversidad en el timbre. Como indicamos, a los bajos más líricos, fronterizos con los barítonos dramáticos, se les suele denominar bajo-barítonos, para diferenciarlos del resto, de los bajos puros. No obstante, dentro de los bajos puros la clasificación que utilizaremos de bajo profundo (tieferbass en el repertorio alemán), bajo serio, cantante o noble y el renombrado bajo buffo, atiende más al repertorio que acometen que a diferencias básicas en el timbre. Es decir, definiremos y clasificaremos a los bajos por las características de los tipos de roles que acometen, por lo que habrá bajos que por sus peculiaridades tímbricas, puedan acometer diferentes roles de tipología diferente, aunque no es lo más habitual por exigencias del público.
Bajo-Barítono: Es la voz adecuada para el repertorio alemán del romanticismo de Wagner (Sobre todo el Wotan del anillo, pero también su Holandés Errante) o el expresionismo clasicista de Strauss (Jokanaan, Orestes, Barak) pero también para papeles como el Falstaff de Verdi, el Don Giovanni de Mozart, Fígaro o el Conde de las Bodas de Fígaro, o el Boris Godunov de Musorgsky, e incluso para el barón Scarpia de la Tosca de Puccini. Pero el papel paradigmático de este tipo de voz, sombría y ancha en la media voz, bien apoyada en el grave y con nervio en la zona aguda, es el wagneriano Wotan de la tetralogía. La extensión de este rol no es excesivamente amplia (mi1-fa3) pero el juego de matices que exige en sus recitativos dominar el susurro, el “parlato” y el canto heroico, requiere un cantante con timbre de bajo que posea cualidades de barítono en la zona aguda, pero de un volumen y anchura en las medias/bajas voces especial. Voces de esta tipología han sido George London, José van Dam, Theo Adam, o los más recientes Byrn Terfel, Albert Dohmen, Falk Struckmann, Erwinn Scroft, D’Arcangelo incluso el todo terreno del Met James Morris.
Bajo serio o cantante: Se trata de los papeles de bajo digamos común, centrados en la tesitura distintiva de bajo do2-do3, acometidos tanto por voces apoyadas y con sonoridades de pecho (Christov, Ghiaurov, Siepi) o emitidas más en “maschera” (Ramey, Raimondi, Diaz, el Morris de terrenos pantanosos), por voces más liricas (van Dam, Furlanetto, Pertusi) y por voces más de mayor solidez en los graves (Giaiotti, Hines, Pinza, Plishka), pero voces que siempre han de tener redondez y homogeneidad entre los registros.
Hablamos de roles como los de Mefistófeles de Boito, el Raimondo de la Lucia o el Baldasarre de La favorita, ambas de Donizetti, y los verdianos Zaccaria de Nabucco, Silva de Ernani, el Padre Guardiano de La forza, Fiesco del Boccanegra, Felipe II del Don Carlo, o el Boris Godunov del ruso Musorgsky.
Bajo Bufo: Dada su importancia en el mundo de la opera es importante mención especial a este tipo de papeles muy socorridos por autores como Mozart (el Osmin del Rapto, el Leporello de Don Giovanni, Don Bartolo de Las bodas de Fígaro), Rossini (Don Bartolo de El barbero de Sevilla, Don Magnífico de Cenerentola) y Donizetti (Don Pascuale y el Dulcamara de El elixir). Fernando Corena, Enzo Dara, Paolo Montarsolo, y actualmente nuestro Carlos Chausson son exponentes importantes de este tipo.
Bajo profundo: Se trata de la voz más grave y rocosa y de sonoridad más oscura. Se trata del antiguo “Serioso” de los italianos – Sparafucile del Rigoletto, el Ramfis de Aida, Procida de Vísperas sicilianas, el Gran Inquisidor del Don Carlo – o el denominado tiefer Bass (bajo negro) alemán – Hunding, Hagen, Fafner y Fasolt, de la tetralogía, el Gurnemanz de Parsifal, el rey Enrique de Lohengrin o el Landgrave de Tannhäuser, todas ellas de Wagner, el Sarastro de La flauta mágica o en cierta medida el Osmin del El rapto del Serrallo o El Comendador de Don Giovanni de Mozart o el Rocco del Fidelio de Bethoveen.
Los papeles de bajo serio del repertorio italiano son acometidos por bajos cantantes, pero dada las características peculiares de los papeles germánicos, con ese metal negro, de oscura vocalidad, han florecido varios cantantes centrados en este repertorio. Joseph Greindl, Ludwig Weber, Gottlob Frick, o os más recientes Matti Salminen o Kurt Moll, ambos retirados, y Franz Hawlata o Eric Halfvarson actualmente.
LOS TIPOS VOCALES IV: LA VOZ DE BARITONO
Por Barítono se conoce la voz masculina que se encuentra entre la del tenor y la del bajo, y es en realidad la que más tardíamente obtuvo un espacio autónomo, ya que hasta el romanticismo estaba asimilado a una de las dos categorías citadas. Así, por ejemplo, en el repertorio rossiniano, lo que se llama tenor baritonal es lo que correspondería a los actuales barítonos. La diversificación de las tesituras vocales que se produce a partir de la obra de Bellini, Donizetti y sus contemporáneos, llevó a la necesidad la creación de esta tipología intermedia, anunciada como posible e incluso deseable ya por algunos tratadistas del siglo XVIII.
La del barítono, que además de ser la voz intermedia en el hombre, es la más común, es una voz que puede extenderse desde el mi1 al la3, con una tesitura que comúnmente está entre el mi2 y el mi3, y que debe tener con relativa facilidad y brillo el fa3 y, si se desea cantar ciertos papeles verdianos, el sol3.
En función de su tesitura y timbre, podemos diferenciar entre barítonos ligeros o agudos, los líricos y verdianos y los barítonos dramáticos, dejando los barítono-bajos para estudiarlos con las voces de los bajos.
Barítono Ligero o Agudo: El más cercano al tenor, es por tanto aquel que posee la voz más ágil y aguda de entre los barítonos. De timbre claro y flexible, con agudos brillantes, pero con relativa debilidad en el registro grave y central, y volumen justo, es la voz adecuada para los roles y gráciles de Mozart (Fígaro y el Conde de Las bodas de Fígaro, el Papageno de La Flauta Mágica o el Guglielmo de Cossí fan tutte). Pero también es el ideal para los papeles belcantistas de Rossini (Fígaro de Il Barbiere o el Dandini de La Cenerentola), de Bellini (Riccardo de I Puritani) o Donizetti (Belcore de L’elisir, Malatesta de Don Pasquale o Enrico de Lucia) y para otros roles románticos (Germont de La Traviata de Verdi, el Wolfram del Tannhäuser de Wagner, el Valentín del Faust de Gounod o el Albert del Werther de Massenet).
Barítonos líricos famosos son los alemanes Hermann Prey y Dietrich Fischer-Dieskau, el francés Robert Massard o el suizo Philippe Huttenlocher, y actualmente Simon Keenlesyde, Thomas Hampson, Marius Kwiecien o Ludovic Tezier.
Barítono Lírico: Este subtipo se caracteriza por tener voces de mayor volumen y extensión que las anteriores, más redondas en el centro y mayor firmeza de registro grave, y agudos igual de firmes pero más vibrantes y con mayor squillo que los ligeros. No obstante además, tienen que poder resolver pasajes de cierta dificultad en materia de agilidad y contar con unas posibilidades expresivas mayores. Su registro debe llegar al sol agudo (incluso sol# y en ocasiones un la natural no escrito pero "exigido" por la tradición).
Dentro de esta categoría, hay uno muy particular y muy renombrado que, a mi gusto personal, define al barítono puro: El barítono verdiano. Es una tipología del barítono lírico, lo que implica que tiene que tener todas las características del lírico y otras más adicionales. Por tanto, todo barítono verdiano es un barítono lírico, pero no todo barítono lírico es un verdiano. Las exigencias particulares radican en una mayor capacidad de desarrollo de la línea aguda, en el manejo de matices tímbricos (carnosos, aterciopelados y algo oscuros) y su elegancia en el fraseo en el registro medio, y una particular resonancia en los graves.
Aquí se englobarían la mayor parte de los roles verdianos: Nabucco, Simón Boccanegra, Rigoletto, el Conde (Trovatore), Don Carlos (Ernani y La Forza), Posa (Don Carlos), Renato (Un ballo in maschera), Amonasro (Aida). Iago (Otello) y Ford (Falstaff). Papeles de barítono lírico no verdiano serían el Athanael de Thäis de Massenet, el Eugene Oneguin, Tonio de I Pagliacci, Alfio de Cavalleria Rusticana, el Barnabá de La Gioconda, o el Anfortas del Parsifal.
Los barítonos verdianos más famosos de todos los tiempos han sido italianos (Ricardo Stracciari, Tita Rufo, Etore Bastianini, Aldo Protti, Tito Gobbi, Giuseppe Taddei, Silvano Carolli, Piero Cappuccilli) aunque ha habido voces americanas de indudable valía (Leonard Warren, Robert Merrill, Sherrill Milnes, Cornell MacNeill). Otros destacados barítonos Líricos han sido Mateo Manuguerra, Renato Bruson, Leo Nucci, Bernd Weikl o Walter Berry.
Barítono Dramático: Como en general para las voces dramáticas, requiere de mayor potencia en los graves, mayor amplitud y énfasis en el centro, menor requerimiento de flexibilidad y agilidad, aunque los agudos no sean tan requeridos. Esta categoría linda y se confunde con la próxima que veremos, los Bajo-barítonos, por lo que es de difícil concreción. No obstante papeles para estos barítonos serían el Barak de La mujer sin sombra, el Orestes de Elektra o el Jokanaan de Salomé, todas de Strauss, el Telramund de Lohengrin o el Kurwenal de Tristan e Isolda de Wagner, el Wozzeck de Berg, el Scarpia de Tosca de Puccini o el Falstaff de Verdi, y voces de este color podrían ser las de George London, Hans Hotter, Geraint Evans o James Morris.
La del barítono, que además de ser la voz intermedia en el hombre, es la más común, es una voz que puede extenderse desde el mi1 al la3, con una tesitura que comúnmente está entre el mi2 y el mi3, y que debe tener con relativa facilidad y brillo el fa3 y, si se desea cantar ciertos papeles verdianos, el sol3.
En función de su tesitura y timbre, podemos diferenciar entre barítonos ligeros o agudos, los líricos y verdianos y los barítonos dramáticos, dejando los barítono-bajos para estudiarlos con las voces de los bajos.
Barítono Ligero o Agudo: El más cercano al tenor, es por tanto aquel que posee la voz más ágil y aguda de entre los barítonos. De timbre claro y flexible, con agudos brillantes, pero con relativa debilidad en el registro grave y central, y volumen justo, es la voz adecuada para los roles y gráciles de Mozart (Fígaro y el Conde de Las bodas de Fígaro, el Papageno de La Flauta Mágica o el Guglielmo de Cossí fan tutte). Pero también es el ideal para los papeles belcantistas de Rossini (Fígaro de Il Barbiere o el Dandini de La Cenerentola), de Bellini (Riccardo de I Puritani) o Donizetti (Belcore de L’elisir, Malatesta de Don Pasquale o Enrico de Lucia) y para otros roles románticos (Germont de La Traviata de Verdi, el Wolfram del Tannhäuser de Wagner, el Valentín del Faust de Gounod o el Albert del Werther de Massenet).
Barítonos líricos famosos son los alemanes Hermann Prey y Dietrich Fischer-Dieskau, el francés Robert Massard o el suizo Philippe Huttenlocher, y actualmente Simon Keenlesyde, Thomas Hampson, Marius Kwiecien o Ludovic Tezier.
Barítono Lírico: Este subtipo se caracteriza por tener voces de mayor volumen y extensión que las anteriores, más redondas en el centro y mayor firmeza de registro grave, y agudos igual de firmes pero más vibrantes y con mayor squillo que los ligeros. No obstante además, tienen que poder resolver pasajes de cierta dificultad en materia de agilidad y contar con unas posibilidades expresivas mayores. Su registro debe llegar al sol agudo (incluso sol# y en ocasiones un la natural no escrito pero "exigido" por la tradición).
Dentro de esta categoría, hay uno muy particular y muy renombrado que, a mi gusto personal, define al barítono puro: El barítono verdiano. Es una tipología del barítono lírico, lo que implica que tiene que tener todas las características del lírico y otras más adicionales. Por tanto, todo barítono verdiano es un barítono lírico, pero no todo barítono lírico es un verdiano. Las exigencias particulares radican en una mayor capacidad de desarrollo de la línea aguda, en el manejo de matices tímbricos (carnosos, aterciopelados y algo oscuros) y su elegancia en el fraseo en el registro medio, y una particular resonancia en los graves.
Aquí se englobarían la mayor parte de los roles verdianos: Nabucco, Simón Boccanegra, Rigoletto, el Conde (Trovatore), Don Carlos (Ernani y La Forza), Posa (Don Carlos), Renato (Un ballo in maschera), Amonasro (Aida). Iago (Otello) y Ford (Falstaff). Papeles de barítono lírico no verdiano serían el Athanael de Thäis de Massenet, el Eugene Oneguin, Tonio de I Pagliacci, Alfio de Cavalleria Rusticana, el Barnabá de La Gioconda, o el Anfortas del Parsifal.
Los barítonos verdianos más famosos de todos los tiempos han sido italianos (Ricardo Stracciari, Tita Rufo, Etore Bastianini, Aldo Protti, Tito Gobbi, Giuseppe Taddei, Silvano Carolli, Piero Cappuccilli) aunque ha habido voces americanas de indudable valía (Leonard Warren, Robert Merrill, Sherrill Milnes, Cornell MacNeill). Otros destacados barítonos Líricos han sido Mateo Manuguerra, Renato Bruson, Leo Nucci, Bernd Weikl o Walter Berry.
Barítono Dramático: Como en general para las voces dramáticas, requiere de mayor potencia en los graves, mayor amplitud y énfasis en el centro, menor requerimiento de flexibilidad y agilidad, aunque los agudos no sean tan requeridos. Esta categoría linda y se confunde con la próxima que veremos, los Bajo-barítonos, por lo que es de difícil concreción. No obstante papeles para estos barítonos serían el Barak de La mujer sin sombra, el Orestes de Elektra o el Jokanaan de Salomé, todas de Strauss, el Telramund de Lohengrin o el Kurwenal de Tristan e Isolda de Wagner, el Wozzeck de Berg, el Scarpia de Tosca de Puccini o el Falstaff de Verdi, y voces de este color podrían ser las de George London, Hans Hotter, Geraint Evans o James Morris.
LOS TIPOS VOCALES III: LA VOZ DE TENOR
La del tenor es la voz más aguda de las del hombre. La extensión tonal de la voz de tenor va desde generalmente del Sol1 al Do4, aunque muchos cantantes llegan al Re4, e incluso al Fa4, mientras que su tesitura se extiende desde el Fa2 a Mi3.
El tenor ligero: Es la voz más aguda de entre los tenores, pero también la de mayor carencia de “squillo”, de metal, de poder de penetración. En el timbre del ligero pueden entremezclarse emisiones a plena voz con falsetes. Su voz no suele ser extensa, pero si hábil para las agilidades o coloraturas. Las obras del barroco o del bel canto, al utilizar orquestas pequeñas, se escribieron para tenores ligeros, requiriéndoles un alto grado de agilidad (y facilidad en el agudo en el Bel Canto) pero no demasiado volumen ni fuertes acentos dramáticos. Roles típicos del tenor ligero son de Rossini, el Conde de Almaviva de El barbero Sevilla, Lindoro de L'italiana in Algeri, don Ramiro de La Cenerentola y Otello y Rodrigo del Otello; De Verdi el Fenton del Falstaff; De Donizetti el Nemorino de L’elisir d’amore. Tenores famosos considerados ligeros del siglo XX son: Tito Schipa, Ferruccio Tagliavini, Luigi Alva, Rockwell Blake, Francisco Araiza y Juan Diego Flórez.
El tenor lírico-ligero: Estamos ante una voz de mayor consistencia que la del ligero, sobre todo en la zona grave, y de mayor extensión a plena voz en la zona aguda. El llamado “tenore di grazia” tiene la amplitud del lírico, sobre todo en el registro inferior y medio, y la agilidad y facilidad del ligero en la zona superior.
Este tipo de voz es el más adecuado para afrontar la mayor parte de roles mozartianos como Ferrando de Cossí fan tutte, Don Ottavio de Don Giovanni, Tamino de La flauta mágica o Idomeneo. También son lirico-ligeros el Des Grieux de Manon y el Werther de Massenet, el Duque de Rigoletto y el Alfredo de Traviata, de Donizetti el Ernesto de Don Pasquale, Fernando de La Favorita y Tonio La fille du régimen, de Bellini el Arturo de I Puritani y el Elvino de La Sonnambula o Nadir del Pescador de Perlas de Bizet. Fritz Wunderlich, Anton Dermota, Geroges Thill, Alain Vanzó, Nicolai Gedda, Alfredo Kraus o el joven Giuseppe Di Stefano han sido los mejores tenores lírico-ligeros.
El tenor lírico: Voz de mayor potencia y firmeza en la proyección que la del tenor ligero, se le suele exigir una buena zona media de su registro y belleza en el agudo, o dicho de otro modo, su centro de voz debe ser amplio y su agudo brillante y vibrante.
Roles como el Max de Der Freischütz de Weber, el Erik o el Parsifal de Wagner, el Romeo o el Fausto de Gounod, el Rodolfo de La Boheme, el Pinkerton de Butterfly y el Cavaradossi de Tosca de Puccini o el Rodolfo de Luisa Miller y el Gabriele Adorno de Simon Boccanegra de Verdi, admiten líricos puros. Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, el Plácido Domingo joven, José Carreras, Jaume Aragall, Luciano Pavarotti, Carlo Bergonzi o Giuseppe Di Stefano en su segunda etapa, son voces de ese carácter.
El tenor lírico spinto: La palabra “spinto” significa en italiano empujar, reforzar, por lo que el tenor lírico spinto es el lirico cuya voz produce un sonido más fuerte y violento. Es una voz por tanto caracterizada por tener más cuerpo, mayor potencia y capacidad de proyección que la voz de tenor lírico puro. No obstante, como en el caso de las sopranos, existen muchas matizaciones a realizar, sobre todo porque generalmente las voces spinto suelen ser voces líricas en origen que han ido ganando en anchura, como las de Caruso, Lauri-Volpi o Plácido Domingo, pese a su cortedad en el sobreagudo, o incluso las de Carreras, Bergonzi o Pavarotti. Pero si queremos encontrar voces consideradas como puramente “spinto” tenemos las de Aureliano Pertile, Miguel Fleta y Franco Corelli.
Las voces de tenor que poseen ese matiz de “spinto” de forma natural, como la de Corelli, de medios fabulosos y de un mordiente y squillo singular en la zona aguda, son de las voces más apreciadas en la opera. Miguel Fleta, que tuvo una voz de las más extraordinarias de la historia, de centro y graves baritonales y de franja aguda soberana, squillante, puede que fuera el tenor cuya voz reunió de un modo más claro las características del lírico-spinto, aunque dada sus facultades para regular su sonido y para emitir filados, acometió roles más líricos, como el propio Corelli.
La del lírico-spinto es la voz ideal para los roles verdianos como el Radamés de Aida, el Manrico del Trovador, el Arrigo de La batalla de legnano, el Ernani, el Stiffelio, el Don Carlo o el Don Alvaro de La forza del destino. Pero también lo es para el Florestán del Fidelio de Beethoven o para los roles wagnerianos de Tanhäuser y Parsifal. El Pollione de Norma de Bellini, el Des Grieux de la Manon Lescaut, el Calaf de Turandot o el Dick Johnson de La fanciulla del West de Puccini, así como Turiddu de Cavalleria Rusticana, Canio de Pagliacci, Andrea Chénier y, con matices, Don José de Carmen, son roles de tenor “spinto”.
Tenor dramático: Es la voz de tenor más oscura de color y, generalmente, más voluminosa y potente, no demasiado hábil para obtener efectos de media voz o filados. Difícilmente llega al do4, aunque cuando llega, puede ser un auténtico cañonazo. Por contra suelen tener un registro medio amplio, redondo, y unos graves consistentes, sonoros y apoyados.
Dentro del repertorio italiano estos cantantes denominados “tenor di forza” tuvieron en el Otello de Verdi su rol paradigmático, y en Mario del Mónaco su exponente máximo del siglo XX. Cantante dotado de un instrumento broncilíneo, con una media voz potente con algo de falta de matices en los pasajes líricos, pero con gran fiato y potencia en el agudo que le permitió acometer con éxito papeles más líricos como Radamés ó Chénier. El chileno Ramón Vinay o John Vickers son otros tenores dramáticos célebres.
El tenor dramático es muy importante en el repertorio alemán. El denominado “heldentenor” lo encontramos en el Baco de Ariadna en Naxos, el emperador de La Mujer sin sombra, ambas de Strauss, pero es fundamental para las operas de Wagner. Los papeles de Siegfried, Tannhäuser o Tristan, requieren este tipo de voces, de singular volumen, penetración y contundencia para enfrentarse a las amplias orquestas wagnerianas. Los históricos Max Lorenz, Franz Völker y, fundamentalmente el danés Lauritz Melchior, y los menos dramáticos Sandor Konya y Wolfgang Windgassen, son referentes de este tipo de tenores, sin sustitutos en la actualidad.
El tenor ligero: Es la voz más aguda de entre los tenores, pero también la de mayor carencia de “squillo”, de metal, de poder de penetración. En el timbre del ligero pueden entremezclarse emisiones a plena voz con falsetes. Su voz no suele ser extensa, pero si hábil para las agilidades o coloraturas. Las obras del barroco o del bel canto, al utilizar orquestas pequeñas, se escribieron para tenores ligeros, requiriéndoles un alto grado de agilidad (y facilidad en el agudo en el Bel Canto) pero no demasiado volumen ni fuertes acentos dramáticos. Roles típicos del tenor ligero son de Rossini, el Conde de Almaviva de El barbero Sevilla, Lindoro de L'italiana in Algeri, don Ramiro de La Cenerentola y Otello y Rodrigo del Otello; De Verdi el Fenton del Falstaff; De Donizetti el Nemorino de L’elisir d’amore. Tenores famosos considerados ligeros del siglo XX son: Tito Schipa, Ferruccio Tagliavini, Luigi Alva, Rockwell Blake, Francisco Araiza y Juan Diego Flórez.
El tenor lírico-ligero: Estamos ante una voz de mayor consistencia que la del ligero, sobre todo en la zona grave, y de mayor extensión a plena voz en la zona aguda. El llamado “tenore di grazia” tiene la amplitud del lírico, sobre todo en el registro inferior y medio, y la agilidad y facilidad del ligero en la zona superior.
Este tipo de voz es el más adecuado para afrontar la mayor parte de roles mozartianos como Ferrando de Cossí fan tutte, Don Ottavio de Don Giovanni, Tamino de La flauta mágica o Idomeneo. También son lirico-ligeros el Des Grieux de Manon y el Werther de Massenet, el Duque de Rigoletto y el Alfredo de Traviata, de Donizetti el Ernesto de Don Pasquale, Fernando de La Favorita y Tonio La fille du régimen, de Bellini el Arturo de I Puritani y el Elvino de La Sonnambula o Nadir del Pescador de Perlas de Bizet. Fritz Wunderlich, Anton Dermota, Geroges Thill, Alain Vanzó, Nicolai Gedda, Alfredo Kraus o el joven Giuseppe Di Stefano han sido los mejores tenores lírico-ligeros.
El tenor lírico: Voz de mayor potencia y firmeza en la proyección que la del tenor ligero, se le suele exigir una buena zona media de su registro y belleza en el agudo, o dicho de otro modo, su centro de voz debe ser amplio y su agudo brillante y vibrante.
Roles como el Max de Der Freischütz de Weber, el Erik o el Parsifal de Wagner, el Romeo o el Fausto de Gounod, el Rodolfo de La Boheme, el Pinkerton de Butterfly y el Cavaradossi de Tosca de Puccini o el Rodolfo de Luisa Miller y el Gabriele Adorno de Simon Boccanegra de Verdi, admiten líricos puros. Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, el Plácido Domingo joven, José Carreras, Jaume Aragall, Luciano Pavarotti, Carlo Bergonzi o Giuseppe Di Stefano en su segunda etapa, son voces de ese carácter.
El tenor lírico spinto: La palabra “spinto” significa en italiano empujar, reforzar, por lo que el tenor lírico spinto es el lirico cuya voz produce un sonido más fuerte y violento. Es una voz por tanto caracterizada por tener más cuerpo, mayor potencia y capacidad de proyección que la voz de tenor lírico puro. No obstante, como en el caso de las sopranos, existen muchas matizaciones a realizar, sobre todo porque generalmente las voces spinto suelen ser voces líricas en origen que han ido ganando en anchura, como las de Caruso, Lauri-Volpi o Plácido Domingo, pese a su cortedad en el sobreagudo, o incluso las de Carreras, Bergonzi o Pavarotti. Pero si queremos encontrar voces consideradas como puramente “spinto” tenemos las de Aureliano Pertile, Miguel Fleta y Franco Corelli.
Las voces de tenor que poseen ese matiz de “spinto” de forma natural, como la de Corelli, de medios fabulosos y de un mordiente y squillo singular en la zona aguda, son de las voces más apreciadas en la opera. Miguel Fleta, que tuvo una voz de las más extraordinarias de la historia, de centro y graves baritonales y de franja aguda soberana, squillante, puede que fuera el tenor cuya voz reunió de un modo más claro las características del lírico-spinto, aunque dada sus facultades para regular su sonido y para emitir filados, acometió roles más líricos, como el propio Corelli.
La del lírico-spinto es la voz ideal para los roles verdianos como el Radamés de Aida, el Manrico del Trovador, el Arrigo de La batalla de legnano, el Ernani, el Stiffelio, el Don Carlo o el Don Alvaro de La forza del destino. Pero también lo es para el Florestán del Fidelio de Beethoven o para los roles wagnerianos de Tanhäuser y Parsifal. El Pollione de Norma de Bellini, el Des Grieux de la Manon Lescaut, el Calaf de Turandot o el Dick Johnson de La fanciulla del West de Puccini, así como Turiddu de Cavalleria Rusticana, Canio de Pagliacci, Andrea Chénier y, con matices, Don José de Carmen, son roles de tenor “spinto”.
Tenor dramático: Es la voz de tenor más oscura de color y, generalmente, más voluminosa y potente, no demasiado hábil para obtener efectos de media voz o filados. Difícilmente llega al do4, aunque cuando llega, puede ser un auténtico cañonazo. Por contra suelen tener un registro medio amplio, redondo, y unos graves consistentes, sonoros y apoyados.
Dentro del repertorio italiano estos cantantes denominados “tenor di forza” tuvieron en el Otello de Verdi su rol paradigmático, y en Mario del Mónaco su exponente máximo del siglo XX. Cantante dotado de un instrumento broncilíneo, con una media voz potente con algo de falta de matices en los pasajes líricos, pero con gran fiato y potencia en el agudo que le permitió acometer con éxito papeles más líricos como Radamés ó Chénier. El chileno Ramón Vinay o John Vickers son otros tenores dramáticos célebres.
El tenor dramático es muy importante en el repertorio alemán. El denominado “heldentenor” lo encontramos en el Baco de Ariadna en Naxos, el emperador de La Mujer sin sombra, ambas de Strauss, pero es fundamental para las operas de Wagner. Los papeles de Siegfried, Tannhäuser o Tristan, requieren este tipo de voces, de singular volumen, penetración y contundencia para enfrentarse a las amplias orquestas wagnerianas. Los históricos Max Lorenz, Franz Völker y, fundamentalmente el danés Lauritz Melchior, y los menos dramáticos Sandor Konya y Wolfgang Windgassen, son referentes de este tipo de tenores, sin sustitutos en la actualidad.
martes, 6 de abril de 2010
LOS TIPOS VOCALES I: LA VOZ DE SOPRANO
LOS TIPOS VOCALES
Los criterios de clasificación de las diferentes voces habitualmente utilizados son la Tesitura y la Extensión. La Extensión vocal se define como la totalidad de los sonidos (notas) que puede emitir una voz, desde la nota más alta o aguda, hasta la más baja ó grave. La Tesitura es el segmento de la Extensión vocal en donde la voz se desenvuelve de manera natural, con mayor comodidad, y en la que alcanza sus mejores prestaciones. Es pues el conjunto de notas de su extensión que puede emitir fácilmente la voz de un individuo. Si nos atuviéramos a este criterio habríamos de dividir las voces en agudas, medias y graves, es decir sopranos, mezzosopranos y contraltos en las mujeres, y tenores, barítonos y bajos en los hombres.
No obstante parece más razonable seguir el criterio de clasificación por el timbre, cualidad que permite distinguir dos sonidos de igual altura e intensidad pero de diversa procedencia. Así, estudiando las propiedades o cualidades del timbre – espesor, color, vibrato, volumen y el brillo – es cómo podemos valorar la naturaleza de una voz. Pero el hecho es que todos los estudiosos están de acuerdo en la afirmación de que no existen dos voces iguales, por lo que podríamos concluir que existen tantos tipos vocales como voces existen en el mundo. Las clasificaciones que tratan de definir las voces con diversas nomenclaturas no son más que orientativas ante la imposibilidad de llegar a la clasificación ideal.
I.- LA VOZ DE SOPRANO: La soprano es la voz femenina más aguda, con un timbre claro y brillante, yendo su tesitura desde un sol3 hasta un fa4, aunque algunas sopranos se encuentren realmente cómodas en el intervalo de un do2 - fa5.
Vamos a establecer una clasificación de las sopranos que nos ayudará a tipificarlas, dando ejemplos concretos de cantantes para cada tipo. Partiendo de tesitura más alta a la más baja clasificaremos las sopranos en ligeras, lírico-ligeras, líricas, spintos y dramáticas.
Ligeras: voz de pequeño volumen pero de gran alcance en los agudos, la soprano ligera posee una voz de gran claridad, nitidez y agilidad que le permite ejecutar complicados ornamentos sin dificultad en el registro más agudo de su voz. En el centro, destacan por un color claro y no suelen tener mucha sonoridad; de ahí la denominación 'ligera'. En general suelen ser voces pequeñas que suenan mucho en el agudo. Esta apreciación no es un defecto, sino una característica de este tipo de voz.
Ejemplos son la soprano ligera francesa Natalie Dessay, Lucia Popp o Dorothea Röschmann.
Papeles clásicos de soprano ligera son la Blonde de El rapto en el serrallo de Mozart, Zerbinetta de Ariadna en Naxos de Strauss o la Olympia de los cuentos de Hoffmann.
Lírico-Ligeras: voz también muy aguda y liviana, capacitada para acometer gran parte de los papeles de soprano ligera y los de lírica. Resulta menos ágil y aguda que la ligera, aunque posee también notable capacidad para la reproducción de agilidades y de fiorituras, teniendo mayor carácter y fuerza expresiva y, por el contrario, una zona más reducida en los graves que la lírica.
Un ejemplo de soprano lírica ligera es Diana Damrau, que puede cantar tanto a la Reina de la Noche como a Pamina en La Flauta Mágica, Eva Mei, Beverly Sills ó Edita Gruberova.
Papeles clásicos para lírico-ligeras son el de La sonámbula de Bellini, Adina del Elisir o Linda de Chamounix de Donizetti, Gilda del Rigoletto de Verdi, Musetta de La Bohéme de Puccini.
Líricas: voz con un poco más de peso y densidad vocal que las lírico-ligeras que, en general, tienen su misma capacidad en lo que se refiere a la tesitura pero que posee unas cuerdas vocales de mayor grosor y por ello la dotan de un timbre más oscuro y carnoso. Su timbre suele ser cálido y efusivo, equilibrado de registros y de armónicos, y de volumen apreciable.
Las máximas exponentes mundiales de este tipo de voz son Anna Netrebko, Anghela Georghiu, Anna Moffo, Mirella Freni, Renata Scotto o Renée Fleming.
Papeles clásicos de soprano lírica son el de Mimí de La Bohéme, Liú de Turandot, La Condesa de la Bodas de Fígaro o Doña Ana de Don Giovanni, Lucia di Lammermoor o Elvira de I Puritani.
Spintos: La palabra spinto significa “apoyado” o “reforzado”, y es una característica de la voz que le dota a su timbre de densidad, potencia y expresividad. Así podríamos hablar de una primera subclasificación las sopranos lírico-spinto ó spinto de coloratura, que superan en potencia y expresión a las líricas, pero que necesitan de su coloratura o agilidad para interpretar papeles como los de Mozart Costanze o Elektra de Idomeneo, las tres reinas y Lucrecia Borgia de Donizetti, Abigaille, Elvira de Ernani, Lady Macbeth o La Traviata de Verdi, la Semiramide o la Norma de Bellini, o la Armida de Rossini.
Hablamos sopranos como Maria Callas, Anita Cerquetti, de las jóvenes Tebaldi ó Caballé, de la Sutherland, Leyla Gencer, Theodossiou, Radvanovsky o Alexandrina Pendatchanska.
Otra subcategoría sería el de las spinto puras, también denominadas lírico-dramáticas. A estas voces, de consistencia mordiente similar a las lírico-spinto, no se les exigen complejas coloraturas. Son voces como las de Leontyne Price, Martina Arroyo, Zinka Milanov, Leonye Rysaneck, las maduras Caballé y Tebaldi, y las actuales Fiorenza Cedolins, Deborah Voigt, Galina Gorchakova ó María Guleghina, perfectas para papeles como las verdianas Aida, las dos Leonoras, Amelia o Desdémona, La Gioconda de Ponchielli, la Santuzza de Mascagni, Adriana Lecovreur o las pucinianas Manon, Tosca o Butterfly, y en otros terrenos, las wagnerianas Elsa, Senta y Sieglinde.
Dramáticas. Timbre tirando a oscuro, sobre todo en su primera octava, lindando con el de una mezzo. Poderoso registro de pecho, agudo vibrante, con mordiente y penetrante squillo. Es una categoría que abunda más en los países nórdicos y anglosajones que en los latinos.
Los papeles más típicos de papel dramático puro son las Brünnhilde de la Tetralogía o la Elektra de Strauss, que exigen de la soprano un esfuerzo mantenido y continuado en todos los registro y un volumen suficiente para enfrentarse a una gigantesca orquesta. En el campo italiano tenemos roles como los de la Gioconda o Turandot. Las mejores voces dramáticas las encontramos en las figuras nórdicas Kirsten Flagstad, Astrid Varnay o Birgit Nilsson, en las actuales estadounidenses Deborah Polaski, Luana de Vol o Linda Watson o, en la alemana Evelyn Herlitzius.
Sopranos Falcon. Se trata de una voz equivalente al de una soprano dramática pero de mayor amplitud y extensión, fronteriza con la voz de una mezzo. Papeles como los de Rachel de la Judía de Halévy, la Valentine de Los hugonotes de Meyerbeer y ciertos personajes verdianos y wagnerianos fronterizos, como los de la princesa Eboli o Amneris, o los de Ortrud, Venus de Tanhäuser o Kundry. Representantes de esta tesitura serían Christa Ludwig, Ghena Dimitrova, Shirley Verett, Grace Bumbry, Waltraud Meier o Violeta Urmana, aparte del lugar que ocupen por su calidad reconocida de sopranos o mezzosopranos.
Los criterios de clasificación de las diferentes voces habitualmente utilizados son la Tesitura y la Extensión. La Extensión vocal se define como la totalidad de los sonidos (notas) que puede emitir una voz, desde la nota más alta o aguda, hasta la más baja ó grave. La Tesitura es el segmento de la Extensión vocal en donde la voz se desenvuelve de manera natural, con mayor comodidad, y en la que alcanza sus mejores prestaciones. Es pues el conjunto de notas de su extensión que puede emitir fácilmente la voz de un individuo. Si nos atuviéramos a este criterio habríamos de dividir las voces en agudas, medias y graves, es decir sopranos, mezzosopranos y contraltos en las mujeres, y tenores, barítonos y bajos en los hombres.
No obstante parece más razonable seguir el criterio de clasificación por el timbre, cualidad que permite distinguir dos sonidos de igual altura e intensidad pero de diversa procedencia. Así, estudiando las propiedades o cualidades del timbre – espesor, color, vibrato, volumen y el brillo – es cómo podemos valorar la naturaleza de una voz. Pero el hecho es que todos los estudiosos están de acuerdo en la afirmación de que no existen dos voces iguales, por lo que podríamos concluir que existen tantos tipos vocales como voces existen en el mundo. Las clasificaciones que tratan de definir las voces con diversas nomenclaturas no son más que orientativas ante la imposibilidad de llegar a la clasificación ideal.
I.- LA VOZ DE SOPRANO: La soprano es la voz femenina más aguda, con un timbre claro y brillante, yendo su tesitura desde un sol3 hasta un fa4, aunque algunas sopranos se encuentren realmente cómodas en el intervalo de un do2 - fa5.
Vamos a establecer una clasificación de las sopranos que nos ayudará a tipificarlas, dando ejemplos concretos de cantantes para cada tipo. Partiendo de tesitura más alta a la más baja clasificaremos las sopranos en ligeras, lírico-ligeras, líricas, spintos y dramáticas.
Ligeras: voz de pequeño volumen pero de gran alcance en los agudos, la soprano ligera posee una voz de gran claridad, nitidez y agilidad que le permite ejecutar complicados ornamentos sin dificultad en el registro más agudo de su voz. En el centro, destacan por un color claro y no suelen tener mucha sonoridad; de ahí la denominación 'ligera'. En general suelen ser voces pequeñas que suenan mucho en el agudo. Esta apreciación no es un defecto, sino una característica de este tipo de voz.
Ejemplos son la soprano ligera francesa Natalie Dessay, Lucia Popp o Dorothea Röschmann.
Papeles clásicos de soprano ligera son la Blonde de El rapto en el serrallo de Mozart, Zerbinetta de Ariadna en Naxos de Strauss o la Olympia de los cuentos de Hoffmann.
Lírico-Ligeras: voz también muy aguda y liviana, capacitada para acometer gran parte de los papeles de soprano ligera y los de lírica. Resulta menos ágil y aguda que la ligera, aunque posee también notable capacidad para la reproducción de agilidades y de fiorituras, teniendo mayor carácter y fuerza expresiva y, por el contrario, una zona más reducida en los graves que la lírica.
Un ejemplo de soprano lírica ligera es Diana Damrau, que puede cantar tanto a la Reina de la Noche como a Pamina en La Flauta Mágica, Eva Mei, Beverly Sills ó Edita Gruberova.
Papeles clásicos para lírico-ligeras son el de La sonámbula de Bellini, Adina del Elisir o Linda de Chamounix de Donizetti, Gilda del Rigoletto de Verdi, Musetta de La Bohéme de Puccini.
Líricas: voz con un poco más de peso y densidad vocal que las lírico-ligeras que, en general, tienen su misma capacidad en lo que se refiere a la tesitura pero que posee unas cuerdas vocales de mayor grosor y por ello la dotan de un timbre más oscuro y carnoso. Su timbre suele ser cálido y efusivo, equilibrado de registros y de armónicos, y de volumen apreciable.
Las máximas exponentes mundiales de este tipo de voz son Anna Netrebko, Anghela Georghiu, Anna Moffo, Mirella Freni, Renata Scotto o Renée Fleming.
Papeles clásicos de soprano lírica son el de Mimí de La Bohéme, Liú de Turandot, La Condesa de la Bodas de Fígaro o Doña Ana de Don Giovanni, Lucia di Lammermoor o Elvira de I Puritani.
Spintos: La palabra spinto significa “apoyado” o “reforzado”, y es una característica de la voz que le dota a su timbre de densidad, potencia y expresividad. Así podríamos hablar de una primera subclasificación las sopranos lírico-spinto ó spinto de coloratura, que superan en potencia y expresión a las líricas, pero que necesitan de su coloratura o agilidad para interpretar papeles como los de Mozart Costanze o Elektra de Idomeneo, las tres reinas y Lucrecia Borgia de Donizetti, Abigaille, Elvira de Ernani, Lady Macbeth o La Traviata de Verdi, la Semiramide o la Norma de Bellini, o la Armida de Rossini.
Hablamos sopranos como Maria Callas, Anita Cerquetti, de las jóvenes Tebaldi ó Caballé, de la Sutherland, Leyla Gencer, Theodossiou, Radvanovsky o Alexandrina Pendatchanska.
Otra subcategoría sería el de las spinto puras, también denominadas lírico-dramáticas. A estas voces, de consistencia mordiente similar a las lírico-spinto, no se les exigen complejas coloraturas. Son voces como las de Leontyne Price, Martina Arroyo, Zinka Milanov, Leonye Rysaneck, las maduras Caballé y Tebaldi, y las actuales Fiorenza Cedolins, Deborah Voigt, Galina Gorchakova ó María Guleghina, perfectas para papeles como las verdianas Aida, las dos Leonoras, Amelia o Desdémona, La Gioconda de Ponchielli, la Santuzza de Mascagni, Adriana Lecovreur o las pucinianas Manon, Tosca o Butterfly, y en otros terrenos, las wagnerianas Elsa, Senta y Sieglinde.
Dramáticas. Timbre tirando a oscuro, sobre todo en su primera octava, lindando con el de una mezzo. Poderoso registro de pecho, agudo vibrante, con mordiente y penetrante squillo. Es una categoría que abunda más en los países nórdicos y anglosajones que en los latinos.
Los papeles más típicos de papel dramático puro son las Brünnhilde de la Tetralogía o la Elektra de Strauss, que exigen de la soprano un esfuerzo mantenido y continuado en todos los registro y un volumen suficiente para enfrentarse a una gigantesca orquesta. En el campo italiano tenemos roles como los de la Gioconda o Turandot. Las mejores voces dramáticas las encontramos en las figuras nórdicas Kirsten Flagstad, Astrid Varnay o Birgit Nilsson, en las actuales estadounidenses Deborah Polaski, Luana de Vol o Linda Watson o, en la alemana Evelyn Herlitzius.
Sopranos Falcon. Se trata de una voz equivalente al de una soprano dramática pero de mayor amplitud y extensión, fronteriza con la voz de una mezzo. Papeles como los de Rachel de la Judía de Halévy, la Valentine de Los hugonotes de Meyerbeer y ciertos personajes verdianos y wagnerianos fronterizos, como los de la princesa Eboli o Amneris, o los de Ortrud, Venus de Tanhäuser o Kundry. Representantes de esta tesitura serían Christa Ludwig, Ghena Dimitrova, Shirley Verett, Grace Bumbry, Waltraud Meier o Violeta Urmana, aparte del lugar que ocupen por su calidad reconocida de sopranos o mezzosopranos.
LOS TIPOS VOCALES II: LAS VOCES DE MEZZOSOPRANO Y CONTRALTO
Hablaremos ahora de las dos voces femeninas más graves, de registro inferior amplio, de robustas resonancias de pecho. Su timbre más o menos oscuro y su extensión es lo que suele diferenciarlas.
La mezzo tiene cuerdas vocales de 1,8 a 2,1 centímetros y su extensión va del mi2 a La4, aunque algunas puedan dar un si bemol o incluso un si natural 4. Las contraltos en cambio tienen las cuerdas vocales un poco más extensas, pudiendo encajar entre un Do2 a un Sol4, llegando algunas hasta el La4.
Mezzosopranos ligeras ó líricas: Muy próximas a las sopranos, deben tener gran flexibilidad y capacidad para efectuar sonidos aflautados y coloraturas.
Una mezzo lírica es la que canta hoy en día papeles como la Adalgisa de Norma, un rol que fue escrito inicialmente para una soprano. En la ópera romántica muchos de sus personajes travestidos están escritos para mezzos ligeras, como Orsini de Lucrecia Borgia, el Cherubino de Mozart, el Siebel del Faust de Gounod, o el Octavian del El caballero de la rosa de Richard Strauss.
Mezzosopranos puramente líricas fueron Teresa Berganza, Tatiana Troyanos, Agnes Baltsa, Frederica von Stade o Yvonne Minton, y actualmente Elina Garanca, Anne Sofie von Otter, Brigitte Fassbaender, Angelika Kirchschlager o Susanne Mentzer
Dentro de las mezzos ligeras existe una subdivisión denominada acuto o de agilidad que afrontan papeles que originariamente fueron escritos por Rossini para contraltos-coloratura, como la Rosina de El barbero de Sevilla, Isabella de La italiana en Argel, el Tancredi, Angelina de La cenerentola, Arsace de Semiramide o Malcolm de La donna del lago. Estas voces comunes en la época de Rossini, oscuras pero de enorme destreza en el canto florido, tuvieron su continuidad en mezzos como la americana Marilyn Horne o la italiana Lucia Valentini-Terrani y actualmente con Vesselina Kasarova, Vivica Genaux o Daniella Barcellona. Este tipo de mezzos se ocupa también, ante la ausencia de castrati, del repertorio más cásico: Gluck, Salieri, Haendel o Vivaldi, donde la reina en la actualidad es sin duda Cecilia Bartoli.
Mezzosopranos dramáticas: De timbre más oscuro y consistente, posee un mordiente mayor a la ligera, y sus capacidades para la coloratura suelen ser menores.
Típicos roles dramáticos son el Dido de Los troyanos de Berlioz, Azucena de El trovador, Eboli de Don Carlo, Amneris de Aida, Laura de La Gioconda, Dalila de Sansón y Dalila o la Principessa de Adriana Lecouvreur.
Recordemos voces como las de Bruna Castagna, Fedora Barbieri, Ebe Stignani, Fiorenza Cossotto, Giulietta Simionato, Elena Obraztsova, Dolora Zajick, Lucilla Diadkova o Luciana d’Intino.
Contraltos: Este tipo vocal de oscuro color, de timbre consistente y aterciopelado ha desaparecido prácticamente en la actualidad. La última gran contralto fue la inglesa Kathleen Ferrier pero en la actualidad sólo la polaca Ewa Podles parece que se asemeja a esta tipología.
Roles como los de la hechicera de Dido y Eneas, la Ulrica de Un Ballo, la Zia de Suor Angelica de Puccini, el de Clitemnestra de Elektra de Strauss o los de algunos oratorios de Bach o Haendel piden estas voces.
La mezzo tiene cuerdas vocales de 1,8 a 2,1 centímetros y su extensión va del mi2 a La4, aunque algunas puedan dar un si bemol o incluso un si natural 4. Las contraltos en cambio tienen las cuerdas vocales un poco más extensas, pudiendo encajar entre un Do2 a un Sol4, llegando algunas hasta el La4.
Mezzosopranos ligeras ó líricas: Muy próximas a las sopranos, deben tener gran flexibilidad y capacidad para efectuar sonidos aflautados y coloraturas.
Una mezzo lírica es la que canta hoy en día papeles como la Adalgisa de Norma, un rol que fue escrito inicialmente para una soprano. En la ópera romántica muchos de sus personajes travestidos están escritos para mezzos ligeras, como Orsini de Lucrecia Borgia, el Cherubino de Mozart, el Siebel del Faust de Gounod, o el Octavian del El caballero de la rosa de Richard Strauss.
Mezzosopranos puramente líricas fueron Teresa Berganza, Tatiana Troyanos, Agnes Baltsa, Frederica von Stade o Yvonne Minton, y actualmente Elina Garanca, Anne Sofie von Otter, Brigitte Fassbaender, Angelika Kirchschlager o Susanne Mentzer
Dentro de las mezzos ligeras existe una subdivisión denominada acuto o de agilidad que afrontan papeles que originariamente fueron escritos por Rossini para contraltos-coloratura, como la Rosina de El barbero de Sevilla, Isabella de La italiana en Argel, el Tancredi, Angelina de La cenerentola, Arsace de Semiramide o Malcolm de La donna del lago. Estas voces comunes en la época de Rossini, oscuras pero de enorme destreza en el canto florido, tuvieron su continuidad en mezzos como la americana Marilyn Horne o la italiana Lucia Valentini-Terrani y actualmente con Vesselina Kasarova, Vivica Genaux o Daniella Barcellona. Este tipo de mezzos se ocupa también, ante la ausencia de castrati, del repertorio más cásico: Gluck, Salieri, Haendel o Vivaldi, donde la reina en la actualidad es sin duda Cecilia Bartoli.
Mezzosopranos dramáticas: De timbre más oscuro y consistente, posee un mordiente mayor a la ligera, y sus capacidades para la coloratura suelen ser menores.
Típicos roles dramáticos son el Dido de Los troyanos de Berlioz, Azucena de El trovador, Eboli de Don Carlo, Amneris de Aida, Laura de La Gioconda, Dalila de Sansón y Dalila o la Principessa de Adriana Lecouvreur.
Recordemos voces como las de Bruna Castagna, Fedora Barbieri, Ebe Stignani, Fiorenza Cossotto, Giulietta Simionato, Elena Obraztsova, Dolora Zajick, Lucilla Diadkova o Luciana d’Intino.
Contraltos: Este tipo vocal de oscuro color, de timbre consistente y aterciopelado ha desaparecido prácticamente en la actualidad. La última gran contralto fue la inglesa Kathleen Ferrier pero en la actualidad sólo la polaca Ewa Podles parece que se asemeja a esta tipología.
Roles como los de la hechicera de Dido y Eneas, la Ulrica de Un Ballo, la Zia de Suor Angelica de Puccini, el de Clitemnestra de Elektra de Strauss o los de algunos oratorios de Bach o Haendel piden estas voces.
EL ARTE DEL CANTO. INTRODUCCION
EL ARTE DEL CANTO
LA VOZ: CARACTERISTICAS - PROPIEDADES - ATRIBUTOS.
Tres son las propiedades más definitorias de la voz:
1. El Timbre: Es el conjunto de armónicos, sobre tonos y sonidos parciales que le dan a la voz su característica, su apariencia acústica, su peculiaridad. El Timbre es el factor que define a un sonido y es el que se utiliza para clasificar los distintos tipos vocales dentro de cada cuerda.
2. La Altura: Es el número de vibraciones por segundo ó ciclos.
3. La Intensidad: Energía gastada por segundo.
EL TIMBRE: Hudson descompone el concepto de timbre en cinco cualidades o formas:
El COLOR: Según el color las voces pueden ser Claras (Pavarotti, Fischer-Dieskau, Tebaldi, Berganza) o Oscuras (Norman, Price, Flagstad, Obraztsova).
El VOLUMEN: Las voces pueden tener un volumen pequeño o ser voluminosas (Melchior, Filippeschi, Lauri-Volpi, Nilsson, Varnay).
El ESPESOR: Por el espesor las voces pueden ser gruesas (Frantz, Hopf, Varnay, Suliotis) o delgadas (Donath, Peters, Dessay, Devos).
El MORDIENTE: De acuerdo con este factor, las voces pueden ser timbradas, es decir, con brillo luminosas o con “squillo”, o destimbradas, es decir, sin brillo o “squillo” u opacas. Voces realmente timbradas fueron las de Tebaldi, Freni, Bastianini o Del Mónaco. En el lado opuesto podríamos nombrar a Vinay o Vickers, y al agudo de Carreras ó al bajo Raimondi.
El VIBRATO: Si una voz no vibra es pobre, plana, antimusical. La voz tiene que tener su correcta vibración, es decir su adecuada correlación de frecuencias.
El Vibrato puede ser definido, de un modo general, como una ligera fluctuación natural, más o menos acusada, que enriquece e intensifica el sonido. Se puede regular voluntariamente por el cantante si su emisión es sana, es decir, si no se trata de un defecto de la emisión su la voz.
Un Vibrato demasiado intenso o ancho de denomina Trémolo. En el trémolo las variaciones u oscilaciones pueden llegar a medio o incluso a un tono, con efecto similar al de un trino. Está defecto de la voz es producido por el debilitamiento de los músculos de la laringe, a causa del exceso de vibraciones.
LA ALTURA: Cuanto mayor es el número de vibraciones por segundo del sonido emitido por la voz humana, más agudo/alto será este y, viceversa, cuanto menor sean la vibraciones más grave/bajo será su sonido.
LA INTENSIDAD: A mayor energía utilizada para emitir sonidos mediante la voz, más intensos serán estos, es decir, más potentes serán.
CRITERIOS PARA DEFINIR LOS TIPOS VOCALES: LA TESITURA Y LA EXTENSION.
Los criterios de clasificación de las diferentes voces habitualmente utilizados son la Tesitura y la Extensión.
La Extensión vocal se define como la totalidad de los sonidos (notas) que puede emitir una voz, desde la nota más alta o aguda, hasta la más baja ó grave.
La Tesitura es el segmento de la Extensión vocal en donde la voz se desenvuelve de manera natural, con mayor comodidad, y en la que alcanza sus mejores prestaciones. Es pues el conjunto de notas de su extensión que puede emitir fácilmente la voz de un individuo.
Así por ejemplo Sherrill Milnes, de tesitura y timbre eminentemente baritonal, tenía una extensión amplísima: llegaba al La natural e incluso al Si3 sin problemas, y vocalizaba hasta el Do4.
Si nos atuviéramos a este criterio habríamos de dividir las voces en agudas, medias y graves, es decir, tenores, barítonos y bajos en los hombres, y sopranos, mezzosopranos y contraltos en las mujeres.
Así pues, siguiendo a Mª Cristina Jackson Menaldi, teniendo en cuenta la extensión fisiológica, la voz masculina y femenina, se clasifican en las siguientes categorías principales:
HOMBRES Fo Extensión Tesitura
Bajo 98-110 Hz C1-F3 (Do1-Fa3) A1-G2 (La1-Sol2)
Barítono 117-133 Hz E1-A3 (Mi1-La3) D2- C3 (Re2-Do3)
Tenor 147-165 Hz G1-C4 (Sol1-Do4) F2-E3 (Fa2-Mi3)
MUJERES Fo Extensión Tesitura
Contralto 196-226 Hz C2-G4 (Do2-Sol4) B2-B3 (Si2-Si3)
Mezzosoprano 210-226 Hz E2-B4 (Mi2-Si4) D3-C4 (Re3-Do4)
Soprano 244-262 Hz G2-E5 (Sol2-Mi5) F3-F4 (Fa3-Fa4)
No obstante parece más razonable seguir el criterio de clasificación por el timbre, cualidad que permite distinguir dos sonidos de igual altura e intensidad pero de diversa procedencia. Así, estudiando las propiedades o cualidades del timbre – espesor, color, vibrato, volumen y mordiente – es cómo podemos valorar la naturaleza de una voz. Pero el hecho es que todos los estudiosos están de acuerdo en la afirmación de que no existen dos voces iguales, por lo que podríamos concluir que existen tantos tipos vocales como voces existen en el mundo. Las clasificaciones que tratan de definir las voces con diversas nomenclaturas no son más que orientativas ante la imposibilidad de llegar a la clasificación ideal.
LA VOZ: CARACTERISTICAS - PROPIEDADES - ATRIBUTOS.
Tres son las propiedades más definitorias de la voz:
1. El Timbre: Es el conjunto de armónicos, sobre tonos y sonidos parciales que le dan a la voz su característica, su apariencia acústica, su peculiaridad. El Timbre es el factor que define a un sonido y es el que se utiliza para clasificar los distintos tipos vocales dentro de cada cuerda.
2. La Altura: Es el número de vibraciones por segundo ó ciclos.
3. La Intensidad: Energía gastada por segundo.
EL TIMBRE: Hudson descompone el concepto de timbre en cinco cualidades o formas:
El COLOR: Según el color las voces pueden ser Claras (Pavarotti, Fischer-Dieskau, Tebaldi, Berganza) o Oscuras (Norman, Price, Flagstad, Obraztsova).
El VOLUMEN: Las voces pueden tener un volumen pequeño o ser voluminosas (Melchior, Filippeschi, Lauri-Volpi, Nilsson, Varnay).
El ESPESOR: Por el espesor las voces pueden ser gruesas (Frantz, Hopf, Varnay, Suliotis) o delgadas (Donath, Peters, Dessay, Devos).
El MORDIENTE: De acuerdo con este factor, las voces pueden ser timbradas, es decir, con brillo luminosas o con “squillo”, o destimbradas, es decir, sin brillo o “squillo” u opacas. Voces realmente timbradas fueron las de Tebaldi, Freni, Bastianini o Del Mónaco. En el lado opuesto podríamos nombrar a Vinay o Vickers, y al agudo de Carreras ó al bajo Raimondi.
El VIBRATO: Si una voz no vibra es pobre, plana, antimusical. La voz tiene que tener su correcta vibración, es decir su adecuada correlación de frecuencias.
El Vibrato puede ser definido, de un modo general, como una ligera fluctuación natural, más o menos acusada, que enriquece e intensifica el sonido. Se puede regular voluntariamente por el cantante si su emisión es sana, es decir, si no se trata de un defecto de la emisión su la voz.
Un Vibrato demasiado intenso o ancho de denomina Trémolo. En el trémolo las variaciones u oscilaciones pueden llegar a medio o incluso a un tono, con efecto similar al de un trino. Está defecto de la voz es producido por el debilitamiento de los músculos de la laringe, a causa del exceso de vibraciones.
LA ALTURA: Cuanto mayor es el número de vibraciones por segundo del sonido emitido por la voz humana, más agudo/alto será este y, viceversa, cuanto menor sean la vibraciones más grave/bajo será su sonido.
LA INTENSIDAD: A mayor energía utilizada para emitir sonidos mediante la voz, más intensos serán estos, es decir, más potentes serán.
CRITERIOS PARA DEFINIR LOS TIPOS VOCALES: LA TESITURA Y LA EXTENSION.
Los criterios de clasificación de las diferentes voces habitualmente utilizados son la Tesitura y la Extensión.
La Extensión vocal se define como la totalidad de los sonidos (notas) que puede emitir una voz, desde la nota más alta o aguda, hasta la más baja ó grave.
La Tesitura es el segmento de la Extensión vocal en donde la voz se desenvuelve de manera natural, con mayor comodidad, y en la que alcanza sus mejores prestaciones. Es pues el conjunto de notas de su extensión que puede emitir fácilmente la voz de un individuo.
Así por ejemplo Sherrill Milnes, de tesitura y timbre eminentemente baritonal, tenía una extensión amplísima: llegaba al La natural e incluso al Si3 sin problemas, y vocalizaba hasta el Do4.
Si nos atuviéramos a este criterio habríamos de dividir las voces en agudas, medias y graves, es decir, tenores, barítonos y bajos en los hombres, y sopranos, mezzosopranos y contraltos en las mujeres.
Así pues, siguiendo a Mª Cristina Jackson Menaldi, teniendo en cuenta la extensión fisiológica, la voz masculina y femenina, se clasifican en las siguientes categorías principales:
HOMBRES Fo Extensión Tesitura
Bajo 98-110 Hz C1-F3 (Do1-Fa3) A1-G2 (La1-Sol2)
Barítono 117-133 Hz E1-A3 (Mi1-La3) D2- C3 (Re2-Do3)
Tenor 147-165 Hz G1-C4 (Sol1-Do4) F2-E3 (Fa2-Mi3)
MUJERES Fo Extensión Tesitura
Contralto 196-226 Hz C2-G4 (Do2-Sol4) B2-B3 (Si2-Si3)
Mezzosoprano 210-226 Hz E2-B4 (Mi2-Si4) D3-C4 (Re3-Do4)
Soprano 244-262 Hz G2-E5 (Sol2-Mi5) F3-F4 (Fa3-Fa4)
No obstante parece más razonable seguir el criterio de clasificación por el timbre, cualidad que permite distinguir dos sonidos de igual altura e intensidad pero de diversa procedencia. Así, estudiando las propiedades o cualidades del timbre – espesor, color, vibrato, volumen y mordiente – es cómo podemos valorar la naturaleza de una voz. Pero el hecho es que todos los estudiosos están de acuerdo en la afirmación de que no existen dos voces iguales, por lo que podríamos concluir que existen tantos tipos vocales como voces existen en el mundo. Las clasificaciones que tratan de definir las voces con diversas nomenclaturas no son más que orientativas ante la imposibilidad de llegar a la clasificación ideal.
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